El fenómeno de la bajada de tono en la interpretación coral a cappella. Posibles causas armónicas

Es bien conocido el fenómeno frecuente de la bajada de tono en el canto a cappella, que afecta, en mayor o menor medida, aunque sea de manera ocasional, a casi todos los coros, incluidos los profesionales.

Es evidente que en este problema intervienen factores puramente fisiológicos, psicológicos y acústicos (falta de aire, mala emisión de la voz, deficiente técnica vocal o respiratoria, cansancio, falta de atención o de concentración, poco dominio de la partitura, acústica deficiente de la sala de ensayos o de conciertos, etc.).

Aunque todo ello requeriría un estudio y una investigación específicos, me referiré aquí, aun a manera de hipótesis, a las posibles causas armónicas que pueden influir en el fenómeno indicado, derivadas de la eventual influencia que podría tener la preferencia por ciertos intervalos armónicos puros.

Suponiendo que exista la tendencia a dicha preferencia como natural, parece evidente que una búsqueda de una perfección en la afinación, escuchando a las otras voces, puede llevar a la realización, ni que sea ocasional y espontánea, aun inconsciente y no sistemática, de acordes perfectos y otros intervalos consonantes como puros; indicaré, pues, algunos de los peligros que, teóricamente, he podido encontrar que darán como resultado una bajada de tono en ciertos encadenamientos armónicos, si no se tiene en cuenta dicha tendencia y no se está atento para resolver los problemas de manera adecuada.

Veremos en todos los casos que el problema no está en la realización de los intervalos armónicos puros, sino en la preparación y la resolución de dichos encadenamientos. La manera de evitar las bajadas de tono es siempre la misma: usar la memoria auditiva para mantener la referencia estable que proporciona la escala diatónica de la tonalidad en que nos encontramos (sobre todo, la referencia de los grados más importantes de la tonalidad: la tónica y la dominante).

Deriva tonal

Ya hemos visto en la sección de Teoría que, si no se realizan los ajustes requeridos, en el encadenamiento de ciertos acordes perfectos puros se puede producir deriva tonal, aun manteniendo la afinación pura de los acordes en el sentido vertical. Entre los enlaces que pueden ocasionar deriva tonal se encuentran la sucesión entre el II y el V grado del modo mayor y ciertas modulaciones, de los cuales vimos ejemplos en la sección Los sonidos de la justa entonación.

Podría argüirse que los encadenamientos que producen deriva tonal negativa producirían deriva positiva (es decir, subidas de tono) en caso de encadenarse los acordes de manera inversa, y que las subidas de tono podrían compensarse estadísticamente con las bajadas. Sin embargo, algunos de los encadenamientos reseñados, por su significación tonal, son mucho más frecuentes en el sentido indicado que en el inverso, luego la acumulación de comas u otros microintervalos negativos que se producirían, si no se toman las precauciones necesarias, sería mayoritariamente en sentido negativo, dando como resultado la bajada global de tono.

Por supuesto, si existe abundante cromatismo o enarmonías el peligro de deriva tonal se multiplica, pero entre las modulaciones que pueden producir deriva tonal se encuentran algunas tan sencillas y comunes como la modulación a la dominante (podéis ver aquí una descripción de la notación utilizada:

En esta modulación, si mantenemos constante la altura de la nota común la entre los acordes de La m y Re M, al enlazar este último acorde con el de Sol M se producirá deriva tonal negativa de una coma sintónica, que se apreciará al volver a la tonalidad inicial mediante el acorde de Do M.

Para evitar la deriva tonal, es necesario que el acorde tónico de la nueva tonalidad (Sol M) tenga su fundamental a una distancia de quinta justa de la tonalidad original (do mayor), como auténtica dominante de ésta. Para ello, debe tenerse en cuenta que el acorde de Re M, dominante de la dominante, pertenece a la nueva tonalidad (sol mayor), y debe entonarse como tal. En esta nueva tonalidad, la nota re (RE) debe estar a una quinta justa de sol (SOL), y la nota la (LA+), como quinta del acorde de dominante, es un II grado de Zarlino de sol mayor, a una quinta justa de re, y por tanto debe entonarse una coma sintónica más alta que el la (LA) fundamental del acorde de La m.

En este caso, debe ser la voz que entona la nota la en el acorde de Re M la que debe acomodar su entonación a la de las otras voces, en lugar de fijar la falsa referencia que conduciría a la deriva tonal. Asimismo, las voces que entonan el re debe tener en cuenta que éste debe estar a una quinta justa de la dominante inicial (sol), y debe entonarse aún como II grado de Zarlino (RE) del tono original, a tono grande de do, aunque para ello los bajos deban realizar una cuarta melódica irregular, una coma sintónica más grande que la justa. (Recordemos que para evitar la deriva tonal sacrificamos la pureza de ciertos intervalos melódicos, maximizando al mismo tiempo la afinación pura de los acordes en vertical.)

Como en otros casos, lo que debe prevalecer es la memoria auditiva a la hora de mantener la referencia tonal del tono al cual queremos llegar, que es ni más ni menos que el de sol, la dominante del tono originario. Si, además, se usa como dominante de la dominante el acorde de Re 7 (séptima de dominante: RE · FA♯+ · LA · DO), la nota do es otra referencia evidente, pues es la tónica de la tonalidad originaria y debe ser mantenida idéntica en dicho acorde.

El II grado en el modo mayor

Como vimos en la sección de Teoría, en la justa afinación pueden aparecer dos variedades de la nota correspondiente al II grado en el modo mayor (re en la tonalidad de do mayor): el II grado propio de la escala de Zarlino (RE, por ejemplo, en el acorde de dominante, Sol M: SOL · SI · RE), que resulta más agudo que la correspondiente nota temperada, y el re' (RE−) de Dídimo (por ejemplo, en el acorde menor de II grado, Re m: RE− · FA · LA), que resulta una coma más grave que el anterior, y más bajo que la nota temperada. Por tanto, si existe la tendencia de realización de los intervalos puros, las voces que realicen el re en este último acorde tenderán a bajar su entonación para acomodarla a la de las otras voces, afinando una tercera menor justa con respecto a la nota fa o la quinta justa con la nota la. Como en ocasiones anteriores similares, el problema no reside en la aparición de esta modalidad baja, que resultará afinada, en sentido vertical, dentro del acorde correspondiente; el peligro puede aparecer en la resolución de dicha nota, o en que esta nota se tome como referencia errónea para el siguiente acorde, que puede resultar, por tanto, bajo.

Ya hemos visto el problema de deriva tonal que podía producirse en el enlace del acorde menor de II grado con el acorde de V grado y la forma de resolverlo. Si las voces olvidan la referencia diatónica original y toman como referencia el re' (RE−) en lugar de la fundamental del acorde de dominante (nota sol), este acorde resultará una coma más bajo que el correspondiente al tono original. En el acorde de dominante debe tomarse como referencia la nota dominante de la tonalidad (sol); de esta forma, el re de dicho acorde se realizará como II grado de Zarlino de la tonalidad (RE), formando de manera natural una quinta justa sobre la fundamental del acorde, y no habrá bajada de tono. Si, además, se usa el acorde de séptima de dominante (Sol 7: SOL · SI · RE · FA) en lugar del acorde perfecto de dominante, la nota fa resulta común a los dos acordes y puede servir también de referencia, pues es el IV grado (subdominante) de la tonalidad y está a una distancia de cuarta justa de la tónica. En cualquier caso, es la voz que emite el re en el acorde de Sol M la que debe adaptar su entonación a las otras voces dentro del acorde y al sentido de la tonalidad, y no al revés, a fin de mantener el tono correctamente.

El problema de mantener el tono se facilita si, en lugar de pensar en saltos de intervalos melódicos, se piensa en función de los grados de la tonalidad; el peligro se conjura utilizando la memoria auditiva para conservar como referencias inamovibles las notas que sirven de pilar de la tonalidad: tónica (en este caso, do) y dominante (sol).

Por lo que respecta al II grado propio de la escala de Zarlino (por ejemplo, RE en el acorde de dominante), hay que recordar que resulta más alto que el correspondiente temperado; por ejemplo, si melódicamente partimos de la tónica do, la distancia entre ambas notas es de un tono grande, mayor que el tono temperado. Hay que tener en cuenta que, si se usa el acorde de séptima de dominante, la séptima del acorde (FA) formará una tercera pitagórica (o el intervalo no puro correspondiente según la disposición de las voces) respecto al II grado de la tonalidad (RE); sin embargo, deberá prevalecer la afinación pura de éste como quinta justa respecto a la fundamental del acorde. Su correcta entonación es necesaria no sólo para que resulte afinado dentro de su acorde, sino para que pueda resolverse de manera correcta; por ejemplo, cuando resuelve de nuevo en la tónica, si el re se entona bajo (por ejemplo, como el temperado), el acorde de dominante resultará desafinado y el do de la resolución quedará igualmente bajo:

Secuencias de acordes con fundamentales en cuartas ascendentes o quintas descendentes

Estas secuencias, en pasajes cromáticos o mudulantes de obras pensadas por el compositor desde un punto de vista armónico basado en el temperamento, son mucho más frecuentes que las inversas de cuartas descendentes o quintas ascendentes. El ejemplo más sencillo y habitual es el que hemos visto en el enlace del acorde menor de II grado con el acorde de V grado. Como en este caso, dichas sucesiones, si se siguen mediante las conducciones melódicas que parecerían más naturales, conducen inevitablemente "hacia la izquierda" en el laberinto de Barbour, y suelen ser resueltas sin tomar un camino de regreso, sino mediante una corta transición o cadencia "fácil" hacia una "tónica" que resulta ser una coma sintónica más baja que la de partida. Otras sucesiones de acordes pueden seguir también un camino similar "hacia el precipicio", y deben romperse o "ajustarse" en algun punto, si deseamos regresar a la tónica a la misma altura que la inicial sin caer en el abismo de la bajada de tono.

Realización de las terceras mayores de los acordes

Si un coro tiende a realizar los acordes como puros, sea de manera consciente o inconsciente, sistemática o espontánea, las voces que realizan la tercera de los acordes mayores (por ejemplo, mi en el acorde de Do M: do · mi · sol) tenderán a realizarla más baja que la correspondiente a la de la escala temperada. Como hemos dicho, hay que tener en cuenta que, para oídos educados —muchos dirían contaminados— en el sistema temperado que no consideren la sonoridad del acorde, esta tercera puede resultar melódicamente pobre, mientras que para otros oídos exigentes será la tercera justa la que resultará armónicamente pertinente, y oirán la temperada como desafinada en el conjunto del acorde.

En mi opinión, el peligro no consiste en realizar la tercera armónicamente justa, siempre que la cuerda la realice de manera empastada y las otras notas del acorde estén también bien afinadas; el peligro consiste en hacer dicha tercera aún más baja que la justa por motivos fisiológicos o psicológicos, o bien en que la misma o las otras voces, tomando como referencia esta tercera, baja respecto al sistema temperado, no compensen la altura y realicen los intervalos melódicos siguientes sin tener en cuenta la armonía. El peligro se evitaría, como hemos dicho, manteniendo siempre la referencia diatónica de la tonalidad (tónica y dominante), por encima de la realización concreta de una nota particular.

Veamos un ejemplo, similar al aparece en Doris Geller (Tratado práctico de entonación para instrumentistas y cantantes, Idea Books, S.A., 2013, p. 159):

Si en esta sucesión de acordes (I - V - I grados de la tonalidad de do mayor) las sopranos realizan mi como sexta mayor pura respecto al sol de las contraltos y como décima mayor pura del do de los tenores, afinando además perfectamente con el quinto armónico del do de los bajos, deberá tenerse en cuenta que el tono descendente entre mi y re que corresponde es un tono pequeño (182,40 cents), menor que el temperado, y que el re debe entonarse alto (RE, más alto que la nota temperada correspondiente), como corresponde al II grado de la escala de Zarlino, a fin de que pueda representar correctamente su función de quinta del acorde de dominante, de manera que pueda resolver correctamente sobre la tónica do, cuya altura debe conservarse incólume con la ayuda de la memoria auditiva. Pero si las sopranos hacen el intervalo descendente mi - re como temperado, o incluso mayor, el acorde de dominante resultará desafinado, y las otras voces tenderán a adaptarse a dicho re bajo provocando caída de tono.

Sin embargo, no debe intentarse tampoco bajar a propósito la tercera de ningún acorde mayor, pues lo más probable es que nos pasemos de frenada y bajemos más de la cuenta, con lo cual la desafinación y la bajada de tono estarán aseguradas; simplemente, la entonación de la tercera debe ser la que se produce por resonancia natural, intentando simplemente que el acorde suene afinado.

En cambio, las terceras de los acordes menores son más altas que las temperadas, y ello deberá tenerse también en cuenta para realizar la afinación correcta y evitar la deriva tonal.

Encadenamiento del acorde de dominante con el acorde de tónica y resolución de las notas sensibles

Éste es un caso importante de la tendencia indicada en el punto anterior. El ejemplo siguiente es similar al que indica Andrew Sims, que trata asimismo este problema:

Del acorde de dominante (Sol M: sol · si · re, en do mayor) forma parte la nota sensible de la tonalidad (si). Si esta nota se afina en vertical como tercera de dicho acorde, es decir una tercera mayor justa a partir de sol, quedará, dentro de la escala de Zarlino, a una distancia de la tónica de semitono diatónico de tono pequeño. Pero recordemos que este semitono diatónico de Zarlino mide 111,73 cents, y es más grande que el semitono temperado, que por definición es de 100 cents. Es decir, contrariamente a lo que suele creerse a menudo, en la entonación natural la sensible de la tonalidad está más baja y más alejada de la tónica que la sensible del sistema de temperamento igual (o lo que es lo mismo: la tónica está más alta y más alejada de la sensible de lo que lo estaría en el sistema temperado).

Por tanto, al enlazar el acorde de dominante con el de tónica y resolver el si sensible hacia el do, existe el peligro de que la voz correspondiente olvide la referencia diatónica tonal y, en lugar de ejecutar el semitono diatónico melódico correspondiente a la escala natural, que como hemos visto es más grande que el temperado, realice el semitono como temperado o como cualquier forma de semitono más pequeño que el diatónico natural, y por tanto el do quede bajo.

El problema puede verse agravado por la extendida creencia de que la "buena" entonación consiste en acercar la nota sensible a la tónica, y de que el semitono diatónico debe ser, por tanto, pequeño. Bajo esta creencia ajena al sentido armónico, la voz que realice correctamente la nota sensible (si) y la oiga como bien afinada por el hecho de estar una tercera justa por encima de la fundamental del acorde de dominante (sol), puede sentir la tendencia a continuar en lo que cree la "buena" entonación resolviendo en la tónica mediante un intervalo excesivamente pequeño; como resultado, la tónica do quedará excesivamente baja.

La solución, a mi entender —y en el de la práctica totalidad de los expertos que me han remitido sus opiniones—, no consiste en subir artificialmente la nota sensible más allá de su afinación justa correspondiente a la resonancia natural, sobre todo cuando predomina el aspecto armónico; esto correspondería a la concepción de la escala pitagórica medieval, previa a la admisión de la tercera como consonancia, y haría que el acorde de dominante resultara desafinado. Habiendo realizado el si correctamente como tercera justa de su acorde, el problema se supera si somos conscientes de que la nota sensible debe resolverse hacia la tónica mediante un semitono que es más grande que el que podríamos suponer; en definitiva, es necesario mantener la referencia tonal que nos da la dominante sol y resolver sobre la tónica correcta do, que debemos conservar en la memoria auditiva como pilar de referencia inquebrantable.

Lo ejemplificado para el enlace entre el acorde de dominante y el de tónica puede extenderse a cualquier pasaje en que aparezca una secuencia del tipo sensible - tónica, incluso en una modulación pasajera, o incluso en cualquier semitono diatónico ascendente: éste debe realizarse más grande que el temperado.

Altura relativa de los diferentes grados de la tonalidad

Vimos que, en la escala de Zarlino, en el modo mayor algunas notas (concretamente, las correspondientes a los grados III, VI y VII, a las que debe añadirse la variante baja del II, por ejemplo en el acorde menor de II grado) se encuentran más bajas respecto a la tónica que las correspondientes temperadas. Hay que tener en cuenta que, si existe la tendencia indicada de realización armónica de intervalos y acordes puros, las notas de los grados indicados resultarán efectivamente más bajas que las temperadas de manera espontánea, como proceso de afinación natural entre las notas del acorde.

En general, para evitar las bajadas de tono, deberá tenerse presente que esta afinación espontánea más grave en dichas notas deberá compensarse en los enlaces melódicos con las notas de los grados I (tónica), IV (subdominante, cuya altura es prácticamente la misma que la nota temperada) y V (dominante), y con la nota del II grado en su variedad "alta" (por ejemplo, en el acorde de dominante) haciendo "altas" dichas notas.

Ello deberá tenerse en cuenta, por ejemplo, en los intervalos descendentes en que se parte de una de las notas relativamente "bajas" (por ejemplo, la - sol, mi - re, mi - do...), pues dichos intervalos deberán hacerse más cortos que los temperados a fin de que no se descienda más de la cuenta y se llegue a una nota más grave que la correcta.

En cambio, vimos que, en el modo menor natural, la mayoría de las notas en la escala justa son más agudas que las correspondientes temperadas, incluyendo el séptimo grado natural (en la menor, nota sol) y la quinta de éste (nota re, entonada RE, una coma sintónica más alta que el RE− que funciona como subdominante). Ello deberá tenerse en cuenta puesto que, si algunas de estas notas se realizan más bajas que las de su afinación natural, además de que los acordes correspondientes resultarán desafinados, si se toman como referencia también se producirá caída tonal. Veamos dos ejemplos del modo menor:

En este ejemplo, supongamos que, en el acorde de La m (la · do · mi), la nota do se toma a la distancia temperada respecto al la, más grave que la que correspondería al do de la justa entonación (fracción 6/5 respecto a la, a una distancia de 315,64 cents, o sea, casi 16 cents más grande que la temperada); si a partir de este do temperado se construye el acorde de Do M, ya tendremos bajada de tono. Si en este último acorde se toma el mi en su afinación justa, a una relación de 5/4 respecto a la fundamental do, este mi resultará más grave que el correspondiente al V grado de la menor; y si tomamos este mi bajo como fundamental del acorde de dominante Mi M, el acorde final de La m resultará más grave que el primero. Aunque los tres últimos acordes se encuentren perfectamente afinados y enlazados, la incorrecta afinación del primero producirá bajada de tono.

En este segundo ejemplo, vemos la sucesión entre el acorde tónico del modo menor (La m: la · do · mi) y el acorde mayor del VII grado natural (Sol M: sol · si · re), muy frecuente en la práctica. Puesto que, en la justa entonación, la fundamental de dicho VII grado (sol) se encuentra más alta que la correspondiente nota temperada, la distancia descendente la - sol debe ser de un tono pequeño (182,40 cents, menor que el temperado); asimismo, los tonos ascendentes la - si y do - re deben ser grandes (203,91 cents, mayores que el temperado), siendo este re entonado en su variedad alta (RE). Si estos intervalos se realizan incorrectamente, el acorde de Sol M resultará bajo, y al volver al acorde inicial, por ejemplo a través del acorde de Do M, cuya fundamental debe estar a una cuarta justa del de Sol M, se habrá producido caída tonal.

Deberá ponerse especial atención a los grados que sabemos que deben ser más altos que los temperados para que éstos no caigan. Sin embargo, como ya hemos dicho en el caso de las terceras de los acordes mayores, aunque sepamos por la teoría que ciertos grados resultarán más bajos en la justa entonación, no por ello debemos insistir en bajarlos voluntariamente, pues nadie será capaz de medir exactamente el número de cents pertinentes, y será prácticamente seguro que desafinaremos y nos bajaremos de tono; simplemente, si se considera que la justa afinación es la deseable, ésta podrá buscarse de manera natural, sin forzarla, oyendo a las otras voces y dejando actuar la resonancia producto de la correcta afinación; en todo caso, se deberá "recuperar" —o más bien, compensar, ya que en realidad nada se ha perdido—, la altura realizando grandes los intervalos melódicos ascendentes donde corresponda.

Dificultad de ciertos intervalos melódicos

Además del desdoblamiento del II grado del modo mayor, que ya hemos visto, para evitar la deriva tonal y el descenso de tono deben tenerse en cuenta los diversos desdoblamientos de notas y ajustes de coma sintónica u otros microintervalos que pueden producirse en una obra debidos a pasajes modales o a modulaciones.

Debe prestarse especial atención a la ejecución correcta de ciertos intervalos melódicos cuando se presenten, a fin de que la nota de llegada sea la correcta:

• Intervalos melódicos ascendentes que son más grandes que los correspondientes temperados: semitonos diatónicos, tonos grandes, terceras menores, quintas justas, sextas menores...
• Intervalos melódicos descendentes que son menores que los temperados: semitonos cromáticos, tonos pequeños, terceras mayores, cuartas justas, sextas mayores...
• Intervalos melódicos no justos, necesarios en ocasiones para mantener el tono preservando la pureza vertical de los acordes: cuarta irregular ascendente (una coma sintónica más grande que la justa), quinta irregular descendente (una coma sintónica más pequeña que la justa), terceras mayores o las sextas mayores pitagóricas (más grandes que las temperadas), terceras menores o las sextas menores pitagóricas (más pequeñas que las temperadas)...
• Intervalos menos usuales: semitono cromático de Delezenne (más grande que el semitono cromático de Zarlino), semitono diatónico de tono grande (más grande incluso que el semitono diatónico de tono pequeño habitual, y por supuesto mucho más grande que el semitono temperado)...
• Casos de enarmonía, sobre todo los que suponen un paso de bemol a sostenido, que implican, según sea el caso, intervalos de diaschisma, diseis menor o diesis mayor.

En todos estos casos, como hemos dicho en otras ocasiones, las voces que deben realizar el intervalo o ajuste, más que preocuparse por la exactitud matemática del mismo, deben ser conscientes de que son ellas las que deben amoldar su afinación a las otras voces que mantienen la referencia diatónica, y usar su memoria tonal, sobre todo respecto a los grados principales de la tonalidad (tónica y dominante).

Este tema es expuesto con más detalle en mi obra La justa entonación: teoría y práctica, actualmente en preparación.

(Ver La justa entonación. Presentación)

LA PRÁCTICA DE LA JUSTA ENTONACIÓN

• La justa entonación en la práctica coral histórica
• Las dificultades prácticas de la justa entonación
• "Entonación expresiva", ¿afinación correcta?
• Justa entonación, ¿afinación natural?
• La justa entonación en la práctica coral actual. ¿Mito o realidad?
• El fenómeno de la bajada de tono en la interpretación coral a cappella. Posibles causas armónicas
• Consideraciones prácticas sobre la justa entonación
• Dos hurras por el sistema temperado

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