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La práctica de la justa entonación / Consideraciones prácticas sobre la justa entonación
Consideraciones prácticas sobre la justa entonaciónSi concebimos la justa entonación como un sistema matemático cerrado y estricto, hemos de concluir que su realización mecánica perfecta y universal, en todos los tipos, estilos y épocas de la música, parece virtualmente imposible, o comporta dificultades prácticamente insalvables y graves inconvenientes. Desde luego, es matemáticamente imposible, en cualquier estilo o época, entonar todos los intervalos como puros, tanto verticalmente como horizontalmente. Pero si entendemos la justa entonación como un ideal de pureza en la afinación a cappella que nos aproxima a la realización como puros, en el sentido vertical, de los intervalos y acordes consonantes siempre que sea posible, como un sistema flexible que pretende maximizar estos intervalos armónicos justos y acordes puros, desde luego creo que este sistema es posible y realizable en la práctica. Y si ello se combina con una exquisita sensibilidad musical en la interpretación y con una adecuada técnica vocal, puede conducir a un resultado artístico y estético notable. En un contexto en que predomine la verticalidad de los acordes, parece que es posible afinar de manera muy aproximada dichos intervalos armónicos y los acordes perfectos mayor y menor como puros o muy próximos a los puros, y al mismo tiempo mantener la altura tonal mediante la memoria auditiva de las referencias tonales fundamentales, como son la tónica y la dominante. Podemos avanzar la conclusión de que al menos algunos directores y grupos corales —en proporción creciente, y no necesariamente de la élite profesional— aspiran conscientemente a la afinación justa de los intervalos armónicos y a la realización los acordes perfectos puros, y además tienen la capacidad, con la ayuda de la memoria auditiva, de realizar los enlaces armónicos de manera adecuada para mantener la altura correcta del diapasón. A ellos se deben añadir aquellos coros que, en la búsqueda de la belleza del sonido y de la perfección en la afinación, llegan a resultados parecidos aún sin proponérselo explícitamente, como sin duda debió suceder en los albores del Renacimiento, cuando los cantores realizaban las terceras armónicas como puras aun antes de que Zarlino u otros teóricos las reivindicasen. Una buena capacidad de afinación, una escucha atenta de las otras voces que permita adaptar la entonación al conjunto, y ello unido a la calidad y buena técnica vocal y al buen gusto musical, darán sin duda como resultado algo muy próximo al modelo de la justa entonación, con la consiguiente impresión de afinación exacta y excelencia estética en la interpretación de las obras. En cuanto a todo el aparato matemático de la justa entonación, sin que pueda excluirse completamente su realización consciente —al menos, parcialmente o de manera aproximada, en algunos grupos muy especializados o en ciertos pasajes concretos—, sería más un punto de llegada que un punto de partida: no se pretende ni es previsible que un coro real realice milimétricamente todos los intervalos con los cocientes exactos que indica la teoría, como si fuera un ordenador, sino que utilicen su sentido de afinación y su memoria tonal. Nuestro modelo de justa entonación sólo pretende ser un modelo de referencia para la afinación correcta más adecuado que otros sistemas entonativos. Más que con una realización consciente y exacta a priori del modelo matemático de la justa entonación, éste sería la abstracción a posteriori del resultado producido por una voluntad de acercarse a la realización de una afinación exacta, que, incluso en grupos corales de élite, en la mayor parte de las ocasiones se realiza por oído o por intuición. Es decir: muchos grupos se entrenan en la afinación correcta de los intervalos armónicos fundamentales (octavas, quintas, terceras...) y de los acordes sin preocuparse demasiado por un modelo entonativo concreto o por los cocientes de dichos intervalos armónicos o por el tamaño exacto de los intervalos melódicos que usan, y llegan a una afinación cercana a los valores puros por vía fundamentalmente heurística y mediante criterios puramente auditivos y estéticos. En muchos casos, lo que podrá esperarse es que los cantores, con un conocimiento meramente cualitativo de los principios generales de la justa entonación, intenten realizar las terceras mayores y menores y las quintas justas, los intervalos cromáticos pequeños y los diatónicos grandes (sin preocuparse demasiado de su medida exacta), y se ayuden de su oído para una afinación exacta y de su memoria tonal para evitar la deriva tonal; esto es lo que realizan ciertos grupos con resultados excelentes. Sería poco adecuado, por ejemplo, que un grupo que se inicie en la consecución de los principios de la justa entonación comenzase de buenas a primeras intentando, por ejemplo, realizar melódicamente la escala justa, con sus tonos mayores y menores, y menos aún los distintos tipos de semitonos, los intervalos melódicos de coma sintónica u otros intervalos irregulares. Sería más aconsejable empezar practicando la afinación exacta a cappella de las octavas, quintas, y terceras armónicas, y tener en cuenta que, como explicamos en la sección de Teoría, realizando los acordes puros sobre los grados I, IV y V del modo mayor (entonando estos últimos a distancia de quinta inferior y superior de la tónica) obtendremos automáticamente la escala de Zarlino. En los enlaces armónicos en los que existe peligro de deriva tonal, parece que es el sentido tonal y la memoria musical a corto plazo de los principales grados de la tonalidad lo que prevalece y ayuda a mantener el tono. Es conveniente, además, un estudio previo de la partitura que permita estar alerta e implementar las soluciones que corresponden en los momentos oportunos. Es importante, sobre todo en los pasajes delicados, que los cantores conozcan cuáles son las voces que en cada momento mantienen la continuidad diatónica y deben servir de referencia tonal estable, para poder ajustarse armónicamente a ellas. Evidentemente, en los acordes disonantes, algunos tan frecuentes como los de menor con séptima o los de séptima disminuida, es imposible realizar todos los intervalos como puros. Sin embargo, según el testimonio de Frank Havrøy, algunos grupos intentan buscar estructuras tonales incluso entre las armonías más complicadas, para que sirvan de anclas en la realización del mayor número posible de intervalos armónicos (unísonos, octavas, quintas y terceras) como puros, lo cual en ocasiones les fuerza a realizar elecciones entre las distintas posibilidades armónicas y entonativas. Asimismo, en los pasajes cromáticos o con abundantes modulaciones, se mantiene la tendencia a la pureza vertical de los acordes cuando ello es posible, sin renunciar, cuando es necesario, a un cierto eclecticismo. La mayoría de grupos que aspiran a la justa entonación se centran en un repertorio donde predomina el carácter modal o tonal de las obras, pero no se excluyen los pasajes cromáticos, compatibles con la justa entonación mediante la realización correcta de los semitonos cromáticos pequeños y diatónicos grandes. Pero incluso ciertos grupos que incluyen en su repertorio música contemporánea intentan buscar las armonías puras, aunque ello implique realizar, como hemos dicho, ciertas elecciones y concesiones. Es posible que en la práctica nos encontremos a veces, como indica Ross W. Duffin, con unas soluciones de afinación quasi-justa, con ciertas licencias que permitan hacer como no puros ciertos intervalos o acordes, quizá evitando el salto melódico de coma y manteniendo el tono estable. En ocasiones, como reconoce el director de coros Richard Sparks, una vez acostumbrado el coro a la sonoridad de los unísonos, octavas, quintas y terceras puras, se prioriza su realización principalmente en las cadencias, y no se preocupa tanto de ello en las armonías de paso. Todo ello no excluye, sin embargo, la oportunidad de un buen conocimiento teórico que pueda facilitar la práctica y prevenir los peligros de desafinación o de deriva tonal, de la misma manera que la pura teoría física, fisiológica o médica no será suficiente para correr o nadar, pero nos ayudará a la hora de mejorar la técnica y para prevenir la aparición de lesiones. La teoría matemática de la justa entonación sirve, y es imprescindible, para realizar simulaciones informáticas y para construir una referencia entonativa clara que puede servir de modelo para aquello a lo que puede aspirarse. Pero debemos tener en cuenta que la interpretación musical es algo vivo, una forma de expresión artística, y que, junto a la máxima exactitud en la afinación, debe atender a otros aspectos como el texto, la articulación, el fraseo, la dinámica, la expresividad, etc. Todo ello, como herramienta para la comunicación de la belleza, objetivo supemo del arte. Sobre la relación entre el modelo teórico de la justa entonación y su realización práctica, puede verse el apartado "Implementación de la justa entonación en obras musicales". Por último, debe advertirse que las "conclusiones" apuntadas sólo pueden clasificarse, como meramente provisionales, pues el asunto es lo suficientemente complejo como para dar respuestas definitivas. Espero que los lectores de este trabajo interesados en el tema podáis infundir nueva luz con vuestras críticas, aportaciones y sugerencias. Este tema es expuesto con más detalle en mi obra La justa entonación: teoría y práctica, actualmente en preparación.
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(Ver La justa entonación. Presentación)
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Os presento también mi novela Un himno a la alegría (también disponible en catalán), uno de cuyos temas es, precisamente, la justa entonación. Disponible en la tienda Amazon. 
Us presento també la meva novel·la Un himne a l'alegria (també disponible en espanyol), un dels temes de la qual és, precisament, la justa entonació. Disponible en la tenda Amazon. |
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