La justa entonación
El sistema de afinación natural,
apto para el siglo XXI
José García Illa

La práctica de la justa entonación / La justa entonación en la práctica coral histórica

La justa entonación en la práctica coral histórica

Por lo que respecta a la posible realización práctica, más o menos sistemática o consciente, de la justa entonación en el canto coral a cappella, o incluso en ciertos grupos instrumentales, deben tenerse en cuenta las enormes dificultades tanto teóricas como prácticas que comporta. Por tanto, es motivo de debate si históricamente hubo grupos corales (por ejemplo, en el Renacimiento) que la practicaron o se aproximaron a ella, y hasta qué punto algunos grupos corales en la actualidad la practican de manera sistemática.

Este debate se remonta hasta la propia época de Giuseffo Zarlino, en su disputa con su antiguo alumno Vincenzo Galilei, padre del famoso científico y astrónomo Galileo Galilei. Zarlino admitía la necesidad del temperamento igual para los instrumentos con trastes como el laúd, y recomendaba el temperamento mesotónico para los instrumentos de teclado; pero para la voz, recomendaba la justa entonación como la afinación natural.

Sin embargo, Galilei, habiendo confrontado la escala de Zarlino y la pitagórica con la práctica real, afirmaba que ninguna de ellas se ajustaba a la realización de los cantantes de la época, y que la entonación real no se amoldaba a la tiranía de los números; según él, la justa entonación era un ideal, pero en la práctica no era más que una fantasía, pues los cantantes ajustan continuamente su entonación alterando los intervalos que producen para crear sonidos bellos, y el oído humano fácilmente aprendía a aceptar los intervalos temperados, como sucedía con aquellos instrumentos, como los de trastes, en los que el temperamento igual funcionaba maravillosamente.

En la misma época (segunda mitad del siglo XVI) el matemático y físico italiano Giovanni Battista (o Giambattista) Benedetti demostró que existen determinadas sucesiones de notas y de acordes que, si son entonadas horizontalmente de la manera más natural, por ejemplo, manteniendo la pureza de los intervalos melódicos en sus cocientes justos, o manteniendo constante la afinación de las notas comunes de los acordes al mismo tiempo que la justeza vertical de éstos, se acaba llegando a una entonación de las notas que difiere de la altura de origen. Este fenómeno, y la forma de resolverlo, es el que hemos estudiado en la sección de Teoría bajo la denominación de deriva tonal, o deriva del diapasón (pitch drift).

Este y otros problemas, como la imposibilidad de realizar como puros todos los intervalos de la escala (que implica la necesidad de la duplicación del II grado), y complicaciones excesivas que se producirían si se intentan realizar todos los intervalos como justos, así como dificultades prácticas como la inestabilidad o fluctuación de la entonación de las voces humanas, la imprecisión en los ataques y el vibrato, ha ocasionado que distinguidos teóricos del siglo XX e incluso actuales, como James Murray Barbour, Easley Blackwood o J. Javier Goldáraz, consideren que la justa entonación no es más que una curiosidad matemática de imposible realización práctica, y nunca fue plasmada en la interpretación musical real.

Sin embargo, otros autores critican los argumentos de Barbour y sus epígonos. Numerosos especialistas admiten que, durante la Baja Edad Media, en la época del nacimiento y desarrollo de la polifonía y de la admisión de las terceras y las sextas como consonancias, éstas eran realizadas como puras o próximas a las puras, en discrepancia con la teoría pitagórica trasmitida por Boecio, basada en el encadenamiento de quintas, lo cual obligó a reintroducir en la teoría las relaciones justas para dichos intervalos. Existen testimonios escritos de la época que así lo atestiguan.

Ya en el siglo XIX, el insigne físico Hermann von Helmholtz, autor del principal tratado de acústica musical de su época, afirmaba que los cantores de la época renacentista eran instruidos con un grado de esmero que nosotros no podemos concebir en nuestros días, y que podemos incluso observar, a partir de la música italiana de los siglos XV y XVI, que era calculada para la entonación más perfecta de los acordes, y que su efecto se destruye completamente tan pronto como esta entonación se ejecuta con insuficiente precisión.

Igualmente, según Olivier Bettens y Ross A. Duffin, tanto Giuseffo Zarlino como su principal crítico, Vincenzo Galilei, estaban de acuerdo en que, incluso mucho antes de la publicación de la obra de Zarlino, generaciones de cantantes producían espontáneamente terceras y sextas justas aun creyendo que estaban ajustándose a la escala pitagórica tradicional. Olivier Bettens mantiene que, aunque la justa entonación no se produciría de manera espontánea, sino fruto de una elaboración compleja y necesitada de una gran maestría, en el siglo XVI debieron existir capillas vocales especializadas que, siguiendo las enseñanzas de Zarlino, se esforzaban en producir intervalos puros, aunque las reglas explícitas que utilizaban no han llegado hasta nosotros. De la misma opinión es Jonathan Walker, que argumenta que "el hecho de que el sistema de temperamento igual haya atrofiado nuestra sensibilidad por los intervalos de la justa entonación no nos otorga ninguna razón para imaginar que los cantores de los siglos XV y XVI se encontraran en la misma situación.

En el mismo sentido, Ross A. Duffin cuestiona los argumentos tradicionales de Barbour, que han servido como prejuicio durante décadas contra la posibilidad de la justa entonación. Según este autor, existe un acuerdo entre los teóricos del Renacimiento en el sentido de que los intervalos justos eran preferidos tanto en la teoría como en la práctica. La evidencia sugiere que en el Renacimiento los cantantes efectivamente intentaban seguir los preceptos de la justa entonación usando cocientes simples tanto para los intervalos melódicos como armónicos cuando era posible, y puesto que ellos no experimentaban deriva tonal, nos incumbe a nosotros averiguar qué hacían.

La tendencia a realizar las terceras puras o cercanas a las puras antes de la generalización del temperamento igual estaría atestiguada por el uso generalizado en los instrumentos de teclado, entre los siglos XVI y XVIII, del temperamento mesotónico de un cuarto de coma, o alguna de sus variantes, que mantenía las terceras mayores puras o casi puras aun a costa de disminuir las quintas.

Según Ross A. Duffin, la tradición según la cual el semitono diatónico debía ser más grande que el cromático, tal como correspondería a la realización de las terceras justas o próximas a las justas según la escala de Zarlino y el temperamento mesotónico, se puede rastrear en tratados prestigiosos de música y de canto de los siglos XVII y XVIII, incluido el tratado de violín de Leopoldo Mozart, e incluso en escritos del propio W. A. Mozart. Esta tradición se mantiene hasta bien entrado el siglo XIX, aunque el temperamento igual se va imponiendo en los instrumentos de teclado.

Este tema es expuesto con más detalle en mi obra La justa entonación: teoría y práctica, actualmente en preparación.

SIGUIENTE:
Las dificultades prácticas
de la justa entonación

(Ver La justa entonación. Presentación)

LA PRÁCTICA DE LA JUSTA ENTONACIÓN

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